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Análisis: «La casa de Asterión»: el alcance del motivo del laberinto. Jorge Luis Borges.

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Borges en sus laberintos: el alcance del motivo del laberinto en «La casa de Asterión»

José Luis Mejía Méndez

–¿Lo creerás, Ariadna? –Dijo Teseo–.
El minotauro apenas se defendió.
«La casa de Asterión», J. L. BORGES

Un laberinto de símbolos –corrigió–.
Un invisible laberinto de tiempo.
«El jardín de senderos …», J. L. BORGES

[…] y dando saltos de todos tamaños lo vi
perderse entre la oscuridad del laberinto.
El mundo alucinante, REINALDO ARENAS

INTRODUCCIÓN

El laberinto es uno de los motivos más recurrentes en la literatura escrita por Jorge Luis Borges y, también, uno de los más estudiados en sus diferentes niveles posibles dentro de lo que abarca su narrativa; no obstante, el tema no ha sido agotado. El presente trabajo no pretende concluir con el estudio del laberinto en la obra de Borges, sino profundizarlo a partir de una sola de sus obras: «La casa de Asterión». En él se analizan los tres niveles que propongo: el físico, el narrativo (las voces dentro del texto) y el mental o la transformación del personaje a través del texto. También mostraré la configuración del laberinto que el mismo texto conforma mediante esquemas, es decir, pretendo mostrar el laberinto «terminado»; claro está, sólo a partir de lo que analice, pues ningún texto termina de estudiarse y, por tanto, el laberinto nunca podrá concluirse.

Para lograr lo anterior, analizaré las diferentes partes del texto: diégesis, sobre todo las voces que se dejan escuchar dentro de ella, personaje principal, narrado e intertextualidad y haré las relaciones pertinentes para dar luz al laberinto que conforma el texto mismo.

 

LABERINTO MULTINIVEL

A pesar de que el laberinto aparenta ser solamente una especie de pasadizo en el que Borges guía al lector hasta el final, como afirma Perl[1], se trata únicamente de una ilusión; ya que este laberinto se bifurca, trifurca y cuatrifurca de tal modo que parece no tener fin, como dice Almeida:

La representación tradicional del laberinto que la antigua iconografía cretense ha transmitido al mundo entero es objetable desde, al menos, dos puntos de vista. En primer lugar, el laberinto aparece generalmente como una figura «unicursal», es decir como un camino enredado pero sin encrucijadas, como una suerte de aparato intestinal cuya forma permite alargar un recorrido que, de todos modos, conducirá ineluctablemente a la otra punta. […] La segunda objeción concierne la representación en perspectiva elevada, que permite percibir el conjunto de los dédalos que trazan el recorrido. Nada más contrario, en efecto, a la noción íntima del laberinto que la visión de conjunto que aporta el mapa. La percepción espacial que tiene la «víctima» de un laberinto está lejos de ser un diagrama (Almeida, 1999: 1).

«Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta» (Borges, 2011: 172), dice Lönnrot en «La muerte y la brújula» y es precisamente ese laberinto el que forma «La casa de Asterión»: «The very structure of the tales may allude to multiplicity under the appearences of inclusions, reflections, and bifurcations» (Berrenechea, 1965: 37).

El Esquema general en la página siguiente es un esbozo del laberinto que constituye «La casa de Asterión». El laberinto consta solamente de cuatro niveles:

  1. Extratexto, referencia o «realidad»: todo lo que rodea al texto.

    2. Texto: está incluido dentro de lo extratextual, pero conforma otro nivel.

    3. Título, Epígrafe y Narración: están en el mismo nivel dentro del texto, puesto que, en cierto sentido, juntos «son» el texto.

    4. Voces narrativas: voces dentro de la narración, excluido el narrador omnisciente, pues es el que configura y elige los eventos y voces de la narración.

a)Título y epígrafe

En el título se da la entrada oscura a lo que ya es una relación fuera del texto, al menos hasta el momento en el que nos encontramos, ésta es el nombre de Asterión que posteriormente está «explicado» en el epígrafe. Considero el título y el epígrafe en un mismo nivel por la relación tan fuerte que tienen el uno con el otro y porque ambos forman parte de la misma referencia extratextual.

En el último de estos se encuentra el que quizá sea el más grande vínculo entre el universo textual o diegético y el mundo extratextual, puesto que se comienza con una relación directa haciendo mención de un texto de Apolodoro; además, configura, según Quintana, la primera metadiégesis[2] y, al mismo tiempo, referencia extratextual en el texto. En sí se podría considerar que éste es el «umbral» del laberinto: «Así, en un juego típicamente borgeano, el primer dato destinado, aparentemente, a aclararnos un aspecto esencial del cuento, paradójicamente, y en la mayoría de los casos, no hace sino oscurecerlo» (Huici, 1998: 251).

Digo «umbral» porque, como el mismo Quintana menciona, dentro de la cita de Apolodoro hay toda una historia que justifica mitológicamente relacionar historias pasadas, pues no es sino parte de una gran historia que iría a culminar en la muerte de Asterión; por lo que incluso el texto que abre el cuento está en medio de esa historia, de ese mito.[3] Con esto fijamos que el cuento no «comienza» la historia, sino que se inicia in media res.

En el siguiente esquema se ilustra la relación entre título y epígrafe antes mencionada y además se incluyen las «intersecciones» que tienen con lo extratextual. [4]

b)Laberinto de voces

Otro de los laberintos que se encuentran a lo largo de la lectura es el del narrador: Asterión comienza relatando su historia y, aparentemente, sólo cuando termina de contarla aparece una voz narrativa omnisciente con «El sol de la mañana reverberó…» (Borges, 2011: 88); sin embargo, hay otro momento entre paréntesis en el texto durante la narración del personaje en el que el narrador interrumpe diciendo de la casa de Asterión «(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida)» (Borges, 2011: 85). Después de la «introducción» de la voz del narrador omnisciente, tenemos un discurso de Teseo también cortado por la voz del omnisciente.

En el Esquema de voces se muestra lo antes dicho. El nivel A contiene los lugares B y C que se encuentran en un mismo nivel; B se comunica en su «final» con A y también hay una «intersección» dentro de B con el nivel A que incluso, como mencioné antes, está marcado dentro de un paréntesis; el lugar C está conectado con A (A introduce a C) y tiene una «intersección» con A dentro del mismo lugar C debido a la interrupción de A con «–dijo Teseo–» (Borges, 2011, 88) para dar paso otra vez a C.

c)Laberinto temático dentro de la voz de Asterión

Las tres variaciones de voz narrativa conforman un entrecruzamiento laberíntico; no obstante, la voz misma de Asterión estructura otro laberinto a partir de las variaciones temáticas que aborda y las relaciones entre textos y personajes que hace. Las temáticas, en lo que respecta a sí mismo y a la casa, forman un laberinto interno de la voz del personaje que se mantiene en el nivel de B y C antes mencionados; las relaciones entre textos y personajes realizados son pasadizos o escaleras que nos llevan a otro nivel: el nivel de lo «real», de lo «extratextual» o «referencial».

En cuanto a lo temático encontramos varias uniones, como decía, todas ellas conectadas entre sí y entretejidas en la voz B: quién es él, los juegos del minotauro, el otro Asterión[5], la casa / el mundo y los eventos. Respecto a lo extratextual o referencial tenemos dos sectores fundamentales: la referencia que hace de Sócrates en «como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el medio de la escritura» (Borges, 2011: 86), según Quintana

El filósofo por antonomasia del primero de los aspectos indicados es Sócrates. Se alude a él de forma eufemística, se oculta su nombre detrás de la condición genérica de «filósofo», pero sabemos o debemos asumir que se trata del gran pensador, maestro de Platón (Quintana, 2011: 18),

y la relación ritual de los nueve jóvenes que le llevan para que él «los libere de todo mal» (Borges, 2011: 87) con, precisamente, el mito del cual el personaje principal es parte.

Los temas del uno al cinco en el esquema Voz de Asterión están conectados por la forma en la que él relata; es decir, los números se encuentran colocados en el orden en que los toma y son marcados por la obligatoriedad que el minotauro les confiere de ser recorridos. Sin embargo, como puede verse, hay relaciones diferentes entre los temas.

Relaciones temáticas:

1: Se relaciona con el 4 porque parte de la identidad del minotauro está unida a la cuestión de su casa, como mencioné antes, él «es», como condición perpetua, prisionero del laberinto. Se conecta también con 5 porque los eventos narrados de los nueve jóvenes que le llevan configuran parte de la identidad de Asterión. La última correspondencia que guarda tiene que ver con el mundo extratexto mencionado antes: para formarse a sí mismo en el sentido intelectual, se identifica con «el filósofo».

2: Además del lazo que tiene con 3 (cabe recordar que 3 debería estar incluido en 2), se entrecruza con 4 por ser el espacio en el que realiza los juegos y las meditaciones.

3: Este punto lo desarrollaré más adelante, junto con el punto 5. No tiene enlaces temáticos en el esquema Voz de Asterión, sólo los obligados por la secuencia en la que el personaje cuenta las cosas.

4: Aunada a las relaciones mencionadas atrás, se vincula con la voz del narrador omnisciente en esta parte temática con el paréntesis que dice «(Mienten los que declaran…» (Borges, 2011: 85).

5: Como dije, en el sentido ritual se encadena con el mito al que refiere el texto mismo de una manera implícita. Sin embargo, podemos decir que incluso esta referencia extratextual crea una posibilidad de laberinto, puesto que, en el mito, le llevaban siete jóvenes varones y siete jóvenes mujeres como sacrificio; es decir, abre la posibilidad de otro minotauro con otra historia o, mejor, otros minotauros con otras historias con diferentes cantidades de jóvenes entregados y diferentes ciclos para la entrega del sacrificio, crea la posibilidad de la inexistencia del minotauro en otros planos. Como dice Albert en «El jardín de los senderos…»

[Crea la posibilidad de] infinitas series de tiempos, [de] una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos [o el minotauro] en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Borges, 2011: 116).[6]

La lectura anterior se vuelve más factible al analizar el punto número 3, concerniente al juego del otro Asterión, ya que, como dice Escobar Negri respecto a un poema de Pizarnik, «esa imagen se presenta a su vez doblada, como una proyección de esa duplicidad al infinito» (Escobar, 2015: 134). En este caso no es un minotauro frente a él mismo, frente a un desdoblamiento de sí, sino, como él dice, «[p]ero de tantos juegos el que prefiero es del otro Asterión» (Borges, 2011: 86. Las cursivas son mías). Se trata de dos Asteriones frente al otro, como un espejo delante de otro[7]: «the facing mirrors are, perhaps, Borges’ most typical way of expresing unlimited plurality» (Berrenechea, 1965: 39); además de reforzar la interpretación anterior, crea así mismo otro laberinto que estaría incluido en 3.

Ya sea que la idea anterior sustentada a partir de las ideas borgianas funcione o no, lo que sí se puede decir es que el cambio de ángulo, de punto de vista, respecto al mito del minotauro es un perfecto ejemplo de resemantización y, casi de remitificación debido a la importancia de este cuento. En palabras de Virginia Isla, «[e]l mito adquiere nuevo significado sin que desaparezcan los antiguos, en un claro ejemplo de proceso de resemantización. En [algunos] poemas […] el minotauro es ya el Asterión borgesiano, de él se parte y a él matiza» (Isla, 2010: 99).

En el esquema Voz de Asterión se muestran las conexiones antes comentadas. Como indiqué anteriormente, los espacios en blanco son las «intersecciones» o escaleras entre niveles que tiene con el mundo extratextual, a estas relaciones les marqué un camino obligatorio, debido a que son caminos que Asterión nos fuerza a pasar; es un poco más claro en 1, pero en 5 también tiene la característica de obligatoriedad, porque, para dar lugar a la voz del omnisciente, es necesario pasar por la conexión extratextual del mito y el ritual. Los laberintos en 3 y 5 son los que mencioné respecto de los Asteriones como espejo (3) y las posibilidades de otros Asteriones y otras historias (5).

d)Laberinto «físico»

Esta parte ha sido tratada minuciosamente por otros autores, de modo que no profundizaré en el tema a pesar de marcarlo como un nivel laberíntico dentro de la diégesis. Sólo es pertinente comentar que es un laberinto físico que se entrecruza con el juego verbal de omisiones por parte de la voz de Asterión, pues a lo largo del texto en ningún momento se menciona la palabra «laberinto», sino que da pistas mediante las cuales ha de deducirse de lo que se habla. Lo anterior debido a que la «revelación» del mito y del personaje sólo deben darse con la entrada de Teseo en el cuento.

e)El laberinto de Asterión

Es interesante notar que el tiempo de la historia es sumamente indeterminado. Se sabe que el del discurso de Asterión es igual al tiempo en el que es leído, es decir, el tiempo de la historia en ese momento y el discursivo son iguales; sin embargo, dentro de este discurso figural encontramos varias cosas que en sí mismas configuran laberintos como lo es el tiempo gramatical en que cuentan las cosas que, podemos suponer, ya sucedieron. El personaje no nos dice «suelo correr» o «he corrido» como una acción que se sabe terminada a pesar de que puede seguir sucediendo, sino que nos dice «corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado» (Borges, 2011: 86), «Me agazapo a la sombra de un aljibe» (Borges, 2011: 86), «Finjo que viene a visitarme» (Borges, 2011: 86), con lo que nos muestra un presente perpetuo, algo que él hace desde y hasta un tiempo indefinido.

Aunado a lo anterior, no se sabe desde qué punto de la historia del minotauro este te habla, pudo ser que su libertador llegara segundos después o que pasaran días, meses o años. Las dos circunstancias precedentes crean el efecto mencionado por González Mateos, «la alucinante dificultad de medir un laberinto o distinguir uno de sus puntos de cualquiera de los otros evoca la sensación de infinito» (González Mateos en Quintana, 2011: 7). A causa de eso se sabe cuánto tiempo le lleva al minotauro darse cuenta que, a pesar de que no es prisionero (pues no hay puertas en su laberinto), no hay manera de abandonar ni de ser libre, punto al que volveré más adelante.

El minotauro ha salido de su casa –«algún atardecer he pisado la calle» (Borges, 2011: 85)– pero siempre vuelve a ella, dice Quintana que

es realmente ridículo que el monstruo sea prisionero, porque él puede salir cuando quiera de ese laberinto, pero lo que le sucede es que no desea tomar contacto con esa masa humana que lo venera y le teme. Su misantropía lo mantiene alejado de ella y lo vuelve «ridículamente» prisionero (Quintana, 2011: 14);

no obstante, pienso que el retorno de Asterión al laberinto es algo mucho más profundo que eso. El minotauro nos dice que

[ha] meditado sobre [su] casa. Todas las partes de [su] casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. [Su] casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris [ha] alcanzado la calle y [ha] visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo [entendió] hasta que una visión de la noche [le] reveló que también son catorce los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces (Borges, 2011: 86-87).

Asterión no vuelve a casa debido a su «misantropía», sino debido a la inutilidad de ese virtual «escape», puesto que el mundo es su casa (un laberinto). Su laberinto es una esfera: siempre, siempre estará en el centro del laberinto; el laberinto cambia sus adornos y el minotauro cambia con el laberinto.

Dice Chevalier que

2. […] El centro que protege el laberinto está reservado al iniciado, aquel que a través de las pruebas de iniciación (los rodeos del laberinto) se ha mostrado digno de acceder a la revelación misteriosa. Una vez alcanza el centro, está como consagrado; introducido en los arcanos, está vinculado por el secreto (Chevalier,1986: 621).

Para el minotauro ser prisionero no es una condición pasajera: Asterión no «está» prisionero, Asterión «es» prisionero. Es solamente mediante su concientización de estar en el centro que realmente llega al centro de ese laberinto en el cual se esconde el misterio, la verdad. Es cuando conoce la verdad que se retrae a su laberinto y con la profecía de uno de los hombres que entran al laberinto se reaviva la esperanza de un libertador. Únicamente con su muerte puede salir del laberinto del mundo.

Este laberinto de tiempos gramaticales y de la conformación y transformación del personaje a lo largo de la voz del mismo se mezcla con el laberinto temático de B; con todo, a pesar de que se mezclarían en ciertos sectores, no estarían en el mismo nivel: los tres se encierran en el personaje de Asterión, pero a nivel de análisis los temas, los tiempos gramaticales y la transformación se separan.  No hago el entrecruzamiento de los tres, porque resultaría un caótico amasijo de pasillos y colores. Sólo quiero recalcar que son tres laberintos ubicados en el mismo lugar y que se conectan unos con otros como en la parte blanca del intertexto, con escaleras que suben y bajan de nivel.

 

El FINAL

Al final del cuento, entramos a la voz omnisciente que da paso a la voz de Teseo y parece que el enigma se ha resuelto, que el laberinto ha terminado; nos equivocamos: Teseo abre la puerta a otra metadiégesis, a otra intertextualidad y a una «intersección» extratextual debido al mito del minotauro. Cuando se cree que el laberinto termina, es sólo la salida de otro aljibe, otro patio, otro abrevadero.

Al final del análisis, el laberinto «termina» así:

 

CONCLUSIONES

 

Jorge Luis Borges tomaba el laberinto como un disfraz del infinito a través de una serie de relaciones de diferentes índoles dentro y fuera de sus textos, como si buscara que el salir de ellos los llevara de vuelta a los mismos. Para Borges el laberinto no se trata solamente de una serie de experimentaciones que lleven a confundir al lector, sino que están pensados como trampas para ocasionar los efectos de sentido que dicho autor deseaba, como lo son la desubicación a partir de la omisión y la revelación mediante el exceso de determinación:

El espacio borgesiano se convierte en laberinto ya sea por exceso de determinación (una sola línea recta, como único corredor infinitamente divisible), ya sea por exceso de indeterminación (el desierto, como infinidad de encrucijadas). En ambos casos, el carácter laberíntico viene de la proyección de una característica al infinito, lo cual da como resultado la imposibilidad de salir (Almeida, 1999: 8).

Sumado a lo anterior, vemos que no se trata de una serie interminable de recursos concatenados para formar el laberinto, sino que es creado de una manera tan organizada que va por niveles; puesto que «lo que el sujeto comienza a experimentar como laberíntico no es, de hecho, un caos, sino un exceso de ordenamiento» (Almeida, 1999: 9). No se trata de varios laberintos entretejidos o un camino ensortijado que irremediablemente llevará a la otra punta, hablamos de un camino que no «empieza», sino que continúa; de un laberinto infinito. «El sujeto, ignorante de la estructura […] de golpe encuentra […] una figura hecha también de corredores y encrucijadas, que llevan a un punto en que se encuentra una figura análoga» (Almeida, 1999: 9).

Al buscar ciertas veredas laberínticas dentro del cuento, se encontrarán otros tantos y, dentro de ellos, otros: el texto mismo de Borges configura un laberinto tan grande que no cabe en este trabajo porque, como mencioné antes, pasaría de ser el exceso de ordenamiento borgesiano, a ser caos.

Borges recrea en este texto ambos laberintos: es una línea recta por la cual él te guía de principio a «fin» y es infinitamente divisible, pero, al mismo tiempo, la línea recta te lleva por un sinfín de encrucijadas.

Corrección: Aurora Sanchis y Jorge de la Lama.

BIBLIOGRAFÍA

ALMEIDA, Iván. «Borges, o los laberintos de la inmanencia». Borges: Deseperaciones aparentes y consuelos secretos. Rafael Olea Franco. México: Colegio de México, 1999. 35-59. En <http://www.borges.pitt.edu/bsol/pdf/laberinto.pdf> (10 oct. 2016).

BERRENCHEA, Ana María. Borges. The labyrinth maker. New York: New York University Press, 1965.

BORGES, Jorge Luis. «La casa de Asterión». El Aleph. México: Debolsillo, 2011. 81-88. Impreso.

________. «La muerte y la brújula». Ficciones. México: Debolsillo, 2011. 155-172. Impreso.

________. «El jardín de senderos que se bifurcan. Ficciones. México: Debolsillo, 2011. 101-117. Impreso.

CHEVALIER, Jean. «Laberinto». Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder,         1986.  En < https://goo.gl/7Mpami> (18 oct. 2016).

ESCOBAR NEGRI, M.B. «Sobre la enunciación poética y el doble: una aproximación a la poesía de Alejandra Pizarnik». La palabra enero-junio 2015: 129-136. En <https://www.academia.edu/12588642/Sobre_la_enunciaci%C3%B3n_po%C3%A9tica_y_el_doble_una_aproximaci%C3%B3n_a_la_poes%C3%ADa_de_Alejandra_Pizarnik> (20 oct. 2016).

HUICI, Adrián. El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. Sevilla: Alfar, 1998.

ISLA GARCÍA, Virginia. «La interpretación lírica del Asterión borgesiano: intertextualidad y apropiación del mito del minotauro». Acta literaria 41: 87-100. En <http://www.scielo.cl/pdf/actalit/n41/art_06.pdf> (15 oct. 2016)

QUINTANA TEJERA, Luis. «La conciencia atormentada de un monstruo abandonado ‘La casa de Asterión’, Jorge Luis Borges». Culturales julio-diciembre 2011: 7-34. En <http://www.scielo.org.mx/pdf/cultural/v7n14/v7n14a2.pdf > (15 oct. 2016).

[1]

[La estructura laberíntica del cuento] se pone de manifiesto en el camino que Borges hace recorrer al lector desde el título hasta el final, como si éste también fuera un laberinto. […] [L]as señales en el camino […] serán descubiertas sólo al terminar la lectura, una vez que estemos fuera y podamos transformar el sentido de lo que veníamos leyendo (Perl en Quintana, 2011: 25).

[2]

Quintana, 2011: 11.

[3]

Quintana, 2011: 14-15.

[4]

Podemos pensar las «intersecciones» antes mencionadas como pasillos o incluso escaleras entre el nivel en que están B y C y el nivel de A que al final decantan en el mismo lugar y nivel del que «salieron». Es importante pensar los círculos más como un plano esférico para entender la «inmanencia» del centro, puesto que viéndolo de ese modo nos damos cuenta de que en el juego laberíntico el centro del mismo es el que lo recorre.

[5]

A pesar de que este último viene incluido en la parte de los juegos del minotauro, lo separo debido a las implicaciones filosóficas y laberínticas que tiene per se.

[6]

Es importante dar cuenta del alcance de esta cita, por lo que explicaré su pertinencia: lo dicho por Albert no se restringe únicamente a acciones importantes, sino que se amplía a cada milisegundo en la vida de alguien, cada decisión o cada acto incluso orgánico. Por cada movimiento o pensamiento, incluso, tenido se da la posibilidad y, más allá, la certeza de que en otro «lugar» se hizo o pensó otra cosa. Sin embargo, el tiempo y el mundo no se ciñen solamente a un ser, por lo que abre también la posibilidad de un mundo en el que todas las personas hagan lo mismo que en este, excepto una. La multiplicidad es infinita, puesto que abarca todas las posibilidades no de uno, sino de todos. No solamente de todos los que habitan el mundo en el que escribo esto, sino todos en los mundos en los que yo no existo e, incluso, en los que el lector no lo hace.

[7]

Incluso podríamos preguntarnos un tanto al margen «¿a quién mira Asterión cuando ‘mira’ a Asterión?»

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Escritor, editor y corrector de textos. Colaborador activo de la revista Palabrerías. Estudiante de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. Empezó a escribir lo que él llama «pseudo-poesía» a los 19 años cuando su amigo Marco Toriz le dijo «oye, güey, ¿por qué no escribes poesía?». Ha publicado cuento y «pseudo-poesía» en algunas revistas electrónicas. Habla de sí mismo en tercera persona para sonar bien chido.